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José de Ribera
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José de Ribera (Játiva, 12 de enero de 1591 – Nápoles, 1652); pintor tenebrista español del siglo XVII, también conocido como Jusepe de Ribera o Giuseppe Ribera, en italiano. También fue llamado por sus contemporáneos Lo Spagnoletto, «el pequeño español», por su costumbre de firmar así sus obras «Jusepe de Ribera, español» y su baja estatura. Ribera fue un pintor destacado de la escuela española, aunque su obra se hizo íntegramente en Italia y de hecho, no se conocen ejemplos seguros de su juventud en España.
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Introducción [editar]
Ribera es una de las figuras capitales de la pintura, no sólo de la española, sino de la europea del siglo XVII y, en cierto modo una de las más influyentes ya que sus formas y modelos se extienden por toda Italia, Centro de Europa y a la Holanda de Rembrandt y ni que tiene que decir de la huella que dejará en España.
Pero la especial circunstancia de ser un extranjero en Italia le ha hecho ser visto como una persona ajena a su tradición y a sus gustos.
A su llegada a Italia está en todo su apogeo la novedad caravaggesca, en tensión con la renovación romano-boloñesa que revivía el gusto clasicista. Por este motivo, adoptó el tenebrismo que daban los flamencos y holandeses presentes en Roma, pero no dejó de ver y asimilar algo de las formas bellas del mundo clasicista.
Lord Byron decía de Ribera que pintaba con la sangre de los Santos, por su intensidad en el trazo, por su desgarrada anatomía.
Ribera completa su formación enriqueciéndose con otras obras de la cultura italiana que le son pronto familiares. Ante todo, el estudio de la gran pintura del Renacimiento.
En la educación de Ribera hay otro elemento que le distancia de los artistas españoles, es el estudio de la antigüedad clásica (fundamentada por el barroco europeo).
A lo largo de sus obras, podemos visualizar que Ribera no va a ser un pintor con un único registro, sino que su lenguaje va a ceñirse con admirable precisión a cada uno de los hechos acaecidos. Superando el tenebrismo inicial, volverá a los intensos contrastes de luz y de sombra cuando ciertos asuntos lo exijan o cuando la iconografía lo reclame.
Podemos decir que es un creador extraordinario ya que posee la capacidad de crear imágenes palpitantes de pasión verdadera al servicio de una exaltación religiosa, que no es sólo española, sino de toda la Contrarreforma católica y mediterránea; su maestría colorista, que recoge toda la opulencia sensual de Venecia y de Flandes, a la vez que es capaz de acordar las más refinadas gamas planteadas del más recogido lirismo; y su inagotable capacidad de «inventor» de tipos humanísticos que prestan su severa realidad a santos y filósofos antiguos con idéntica gravedad, hacen de él una de las cumbres de su siglo.
En los últimos treinta años se han realizado estudios, con los cuales surgieron nuevas exposiciones que fueron celebradas en 1992 en Nápoles, Madrid y Nueva York. Precedente de ello fue la publicación, en la serie Clasici dell´Arte. Con ello se puso a disposición de todos un enorme caudal de obras que permitían abordar el estudio de este gran artista y superar los prejuicios que distorsionaban su valoración.
Etapas de su obra [editar]
Década de los años 1620 [editar]
De 1620 a 1626 no se tienen noticias de obras pictóricas, pero a este período corresponden la mayoría de sus grabados, técnica que cultivó con maestría.
En sus primeras obras muestra su gusto por los modelos de la vida cotidiana, de ruda presencia, con pinceladas prietas y delimitadora semejante a lo que hacían caravagístas nórdicos, los cuales ejercieron gran influencia en sus obras al haber mantenido contactos con estos.
Los años de la década de 1620 a 1630 son aquellos en que, sin duda, dedicó más tiempo y atención al grabado, dejando algunas estampas de belleza y calidad excepcionales: San Jerónimo leyendo (1624), El poeta y Sileno ebrio (que repite su cuadro del Museo de Capodimonte de Nápoles).
A partir de 1626, se poseen abundantes obras fechadas que dan testimonio de su maestría. su pasta pictórica se hace más densa, modelada con el pincel y subrayada por la luz con una casi obsesiva búsqueda de la verdad material, táctil, de la realidad y su relieve.
Sus temas pictóricos presentan una iconografía religiosa; el artista plasma de una forma muy explícita e intensamente emocional escenas de martirios como El martirio de San Bartolomé o El martirio de San Felipe (1639), en el Museo del Prado, así como representaciones individuales de medias figuras o de cuerpo entero de los apóstoles (Apostolados).
Sin embargo, realizó también obras de carácter profano, como figuras de filósofos (Arquímedes, 1630, Museo del Prado), temáticas mitológicas como el Sileno del Museo de Capodimonte de Nápoles de 1626 (es su primer cuadro firmado y fechado), representaciones alegóricas de los sentidos (Alegoría del tacto de 1632, Museo del Prado, conocido como El escultor ciego), y algunos retratos como Retrato de Magdalena Ventura con su marido (1631, Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Palacio Lerma de Toledo).
Entre los años 1626 y 1632 realizó sus obras más rotundas que muestran su fase más tenebrista son aquellas composiciones severas de grandes diagonales luminosas que llenan la superficie, subrayando siempre la solemne monumentalidad del conjunto con elementos de poderosa horizontalidad, como gruesas lápidas de piedra o enormes troncos.
En 1629 el duque de Alcalá es el nuevo virrey, y el pintor va a ser su nuevo mecenas, éste le encarga obras como la Mujer Barbuda (1631) o una serie de Filósofos, en los que deja testimonio de su naturalismo más radical: modelos de una vulgaridad casi hiriente, traducidos con una alucinante verdad intensísima.
Década de los años 1640 [editar]
La década de los 40, con las interrupciones debidas a su enfermedad (a pesar de ello no rompió la actividad del taller), supuso una serie de obras de un cierto clasicismo en la composición, sin renunciar a las energía de ciertos rostros individuales aunque en su obra también se experimenta de nuevo un cambio estilístico que le devuelve en cierta medida a las composiciones tenebristas de su primer a etapa; las causas fueron sus desgraciadas circunstancias personales. La crisis económica que sucedió a la revuelta de Masaniello en Nápoles (1647) afectó a la producción pictórica de Ribera.
Además, para sofocar la revuelta, acudieron a Nápoles las tropas españolas bajo el mando de don Juan José de Austria, hijo natural de Felipe IV de España. Una de las hijas de Ribera, Margarita, fue seducida por Juan José, tras la revuelta y la aventura familiar, Ribera enfermo reduce considerablemente su trabajo.
Su taller va reducido el número de oficiales, huidos de Nápoles por temor a las represalias, y, sin embargo, todavía firma alguna de sus obras maestras el mismo año de su muerte y da fin a ciclos largamente meditados.
Son ejemplos de este momento La Inmaculada Concepción (1650, Museo del Prado) y San Jerónimo penitente (1652, Museo del Prado).
Obras destacadas [editar]
- Sileno borracho (1626). El lienzo se encuentra en el Museo de Capodimonte en Nápoles. De él hizo Ribera una versión grabada, con ligeras variantes. Este cuadro refleja a Sileno tendido sobre un paño rodeado de diversas figuras : un asno y un joven sátiro con una taza en la mano, otro sátiro que vierte vino en la copa de Sileno, y un tercero. En el suelo se encuentra un bastón, una tortuga y una concha. Algunos autores creen que este cuadro es una interpretación de una bacanal en el curso de un festejo para coronar a Baco, sin embargo otros opinan que refleja el perfil clasicista ya que asocian a Apolo, el dios que en la iconografía renacentista y barroca se asocia con Sileno.
- San Andrés (1630). Se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. Se representa al santo ante un fondo oscuro abrazando la cruz de su martirio y con un grueso anzuelo en la mano, al que está sujeto un pez. Este detalle alude al oficio de pescador. Aparece con el torso al descubierto y se ve a la figura iluminada desde la izquierda. Al representar esta figura aislada con sencillez y sentido realista, el pintor crea una imagen de profundo impacto emotivo.
- La mujer barbuda (1631). El lienzo se encuentra en el Hospital Tavera de Toledo (Fundación Lerma). Es uno de los cuadros más insólitos de la pintura europea del siglo XVII. Ya que refleja a la mujer con un aspecto masculino, e en el cual aflora el drama psicológico de la mujer transformada en hombre y la resignación del marido.
- La Inmaculada Concepción (h. 1636). El cuadro se encuentra en la iglesia del Convento de las Agustinas Recoletas de Salamanca. Es una representación tradicional: viste a la Virgen con manto azul y túnica blanca e incorpora a los ángeles a su alrededor. Pero llama la atención por su desusado formato y su exuberancia cromática. Sucia y en malas condiciones por largo tiempo, fue restaurada con motivo de la antológica de Ribera celebrada en el Museo del Prado en 1992. Es considerada como una obra esencial de la fase de más intenso pictorismo y luminismo del español y como una obra maestra de la pintura barroca napolitana y española.
- La Trinidad (1635–1636). Este cuadro se encuentra en el Museo del Prado, Madrid. Existe una réplica de calidad casi idéntica en el Monasterio del Escorial. En este lienzo combina el estilo tenebrista de sus años juveniles, la cual se aprecia en la violenta iluminación del cuerpo de Cristo, con un pictoricismo preciosista.
- Asunción de la Magdalena (1636). Este cuadro se hallaba en el Escorial pero hoy día está en la Academia de San Fernando. Aparece en un inventario de 1700 como una «Magdalena con marco dorado de tres varas y cuarto de largo». En esta obra, Ribera, aunque representa uno de los símbolos más importantes del sacramento de la penitencia en el mundo de la Contrarreforma, elaboró una imagen que exalta la belleza y la fascinación femenina de la santa.
- El martirio de San Felipe (1639). Este cuadro se expone en el Museo del Prado, Madrid. Representa los momentos anteriores del martirio de san Felipe, el apóstol que predicó en la ciudad de Gerápolis y fue crucificado. Ribera destaca el dramatismo, insistiendo en la violencia de los verdugos y el sufrimiento del mártir. El asunto de este cuadro fue durante mucho tiempo interpretado como el martirio de San Bartolomé. Aunque diversos elementos demuestran que se trata de san Felipe.
- El sueño de Jacob (1639). Este cuadro se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. Se narra el episodio del sueño de Jacob. La escala soñada es símbolo de la vida contemplativa, según la interpretación benedictina. Si en el siglo XVII son frecuentes las versiones del episodio con la escala, aunque Ribera prefirió insistir en la humanidad del Pastor.
- El lisiado o El patizambo (1642). Este lienzo se encuentra en el Museo de Louvre en París. El cuadro representa a un joven mendigo con aspecto humilde. Ribera muestra la figura del lisiado de manera casi monumental, con tonos casi monocromos y una estructura compositiva simple. Muchos detalles son realistas, por ejemplo, el pie deforme. Este lienzo es fiel testimonio de una crítica a la cultura científica y a la miseria humana.
- Santa María Egipcíaca (1651). Se encuentra este cuadro en el Museo Cívico Gaetano Filangeri en Nápoles. Forma parte de la nutrida serie de santos y santas que constituyeron el tema favorito de una clientela profundamente marcada por el espíritu de la Contrarreforma. Ribera trató varias veces este tema, en la etapa final de su vida, el artista, marcado por diversas dificultades existenciales, logró expresar con más intensidad que nunca las emociones de sus personajes, retratándolos con gran espíritu de humanidad. El vigoroso naturalismo de sus primeras obras deja paso a un pictorismo más delicado y la gama cromática se rebaja a unos tonos terrosos. Como en las obras maduras, los fuertes contrastes claroscuristas son sustituidos por un uso más natural de la luz.
Véase también [editar]
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Francisco de Zurbarán
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| Francisco de Zurbarán | |
 Probable autorretrato de Zurbarán (detalle de su obra San Lucas como pintor, ante Cristo en la Cruz). | |
| Nombre de nacimiento | Francisco de Zurbarán |
| Nacimiento | 7 de noviembre de 1598 Fuente de Cantos, Reino de Sevilla |
| Defunción | 27 de agosto de 1664 Madrid |
| Nacionalidad | Español |
| Área | Pintura |
| Movimiento | Barroco |
Francisco de Zurbarán (*Fuente de Cantos, Reino de Sevilla (España); 7 de noviembre de 1598 – † Madrid (Id.); 27 de agosto de 1664), pintor del Siglo de Oro español.
Fue contemporáneo y amigo de Velázquez, Zurbarán destacó en la pintura religiosa, en la que su arte revela una gran fuerza visual y un profundo misticismo. Fue un artista representativo de la Contrarreforma. Influido en sus comienzos por Caravaggio, su estilo fue evolucionando para aproximarse a los maestros manieristas italianos. Sus representaciones se alejan del realismo de Velázquez y sus composiciones se caracterizan por un modelado claroscuro con tonos más ácidos.
Biografía [editar]
Un genio precoz [editar]
Francisco de Zurbarán nació el 7 de noviembre de 1598 en Fuente de Cantos, Reino de Sevilla (en la actualidad, la localidad se encuentra en la provincia de Badajoz). Sus padres fueron Luis de Zurbarán, comerciante acomodado, e Isabel Márquez. Otros dos importantes pintores del Siglo de Oro nacerían poco después: Velázquez (1599-1660) y Alonso Cano(1601-1667).
Probablemente se iniciara en el arte pictórico en la escuela de Juan de Roelas, en su ciudad natal, antes de ingresar, en 1614, en el taller del pintor Pedro Díaz de Villanueva (1564-1654), en Sevilla, donde Alonso Cano le conoció en 1616, probablemente también trabó relación con Francisco Pacheco y sus alumnos, a más de tener cierto influjo procedente de Sánchez Cotán tal cual puede observarse en la Naturaleza muerta que pintara Zurbarán hacia 1633. Su aprendizaje se terminó en 1617, año en el que Zurbarán se casó con María Páez. El único cuadro que hoy se conoce y que corresponde a los comienzos de su carrera es el de una Inmaculada de 1616.
En 1617 se estableció en Llerena, Extremadura, donde nacieron sus tres hijos: María, Juan (Llerena 1620-Sevilla 1649), (que fue pintor, como su padre, y murió durante la gran epidemia de peste ocurrida en Sevilla, en 1649), e Isabel Paula.
Tras el fallecimiento de su esposa, se volvió a casar en 1625 con Beatriz de Morales, viuda y con una buena posición económica, aunque diez años mayor que él, como su primera esposa. En 1622 era ya un pintor reconocido, por lo que fue contratado para pintar un retablo para una iglesia de su ciudad natal.
En 1626 y ante un notario, firmó un nuevo contrato con la comunidad de predicadores de la orden dominica de San Pablo el Real, en Sevilla: tenía que pintar 21 cuadros en ocho meses. Fue entonces, en 1627, cuando pintó el Cristo en la Cruz, obra que fue tan admirada por sus contemporáneos que el Consejo Municipal de Sevilla le propuso oficialmente, en 1629, que fijara su residencia en esta ciudad hispalense. En este cuadro la impresión de relieve es sorprendente: Cristo está clavado en una burda cruz de madera. El lienzo blanco, luminoso, que le ciñe la cintura, con un hábil drapeado — ya de estilo barroco —, contrasta dramáticamente con los músculos flexibles y bien formados de su cuerpo. Su cara se inclina sobre el hombro derecho. El sufrimiento, insoportable, da paso a un último deseo: la resurrección, último pensamiento hacia una vida prometida en la que el cuerpo, torturado hasta la extenuación pero ya glorioso, lo demuestra visualmente.
Igual que en La Crucifixión de Velázquez (pintado hacia 1630, más rígido y simétrico), los pies están clavados por separado. En esa época, las obras, en ocasiones monumentales, trataban de recrearse morbosamente en la crucifixión; de ahí el número de clavos. Por ejemplo, en las Revelaciones de Santa Brígida se habla de cuatro clavos. Por otra parte, y tras los decretos tridentinos, el espíritu de la Contrarreforma se opuso a las grandes escenificaciones, orientando especialmente a los artistas hacia las composiciones en las que se representara únicamente a Cristo. Muchos teólogos sostenían que tanto el cuerpo de Jesús como el de María tenían que ser unos cuerpos perfectos. Zurbarán aprendió bien estas lecciones, afirmándose, a los veintinueve años, como un maestro incontestable.
El maestro sevillano [editar]
Considerado un pintor de imaginería (artista especializado en imágenes y estatuas) Zurbarán firmó un nuevo contrato en 1628 con el convento de Nuestra Señora de la Merced Calzada, y se instaló, con su familia y los miembros de su taller, en Sevilla. Pintó entonces el cuadro de San Serapio, uno de los mártires de la Orden de la Merced, muerto en 1240 tras haber sido torturado, probablemente por los piratas ingleses.
Los religiosos mercedarios (pertenecientes a la Orden de la Merced), además de los votos tradicionales de castidad, pobreza y obediencia, pronunciaban un voto de "redención o de sangre" por el que se comprometían a entregar su vida a cambio del rescate de los cautivos en peligro de perder su fe.
Zurbarán quiso representar el horror sin que en la composición apareciera ni una gota de sangre. Aquí no se intuye el ensueño divino que precede a la Resurrección. La boca entreabierta no deja escapar ni un grito de dolor, demuestra el abatimiento paroxístico, dice en un soplo, simple y terriblemente, que ya es demasiado para seguir viviendo.
La gran capa blanca, casi un trampantojo, ocupa la mayor parte del cuadro. Si se hace abstracción del rostro, la relación entre la superficie total y la de este vasto espacio blanco es —exactamente— el número áureo.
Nominándose a sí mismo como "maestro pintor de la ciudad de Sevilla", Zurbarán despertó los celos de algunos pintores como Alonso Cano, a quien Zurbarán desdeñó. Se negó a pasar los exámenes que le darían derecho a utilizar este título, pues consideraba que su obra y el reconocimiento de los grandes tenían más valor que el de algunos miembros, más o menos amargados, de la corporación de los pintores. Le llovían los encargos de las familias nobles y para los grandes conventos que los mecenas andaluces protegían, como los de los jesuitas.
La gloria nacional [editar]
En 1634 efectuó un viaje a Madrid. Su estancia en la capital resultó determinante para su evolución pictórica. Se encontró con su amigo Diego Velázquez, con el que analizó y meditó sobre sus obras. Pudo contemplar las obras de los pintores italianos que trabajaban en la corte de España, como las de Angelo Nardi y Guido Reni. Zurbarán renunció, desde ese momento, al tenebrismo de sus inicios, así como a las veleidades caravagistas (de las que se puede ver un ejemplo en el cuadro: La Exposición del cuerpo de San Buenaventura, especialmente en las caras de los adolescentes situados en la parte derecha del cuadro). Sus cielos se hicieron más claros y los tonos menos contrastados.
Dotado con el título de "Pintor del Rey", volvió a Llerena, donde pintó, gratuitamente, un cuadro para la iglesia de Nuestra Señora de la Granada debido a la devoción que sentía por la Virgen María. Los encargos se le acumulaban: Nuestra Señora de la Defensión, la Cartuja de Jerez de la Frontera, la iglesia de San Román en Sevilla...
Esta última ciudad, a orillas del Guadalquivir era uno de los grandes puertos europeos, que vivía del comercio con las Américas. Los galeones llegaban cargados de oro y zarpaban con las bodegas llenas de productos españoles (entre otras cosas, obras de arte). Se tiene constancia de que, en 1638, Zurbarán, reclamó el pago de una suma que le debía Lima.
En 1639 murió su segunda esposa, Beatriz, y, en ese año, Zurbarán pintó: Cristo en Emaús (Museo de las Bellas Artes, México) y San Francisco en éxtasis. En 1641 se volvió a casar, por tercera vez, con Mariana de Cuadros (viuda de Juan) que moriría poco después.
En enero de 1643 el Conde-Duque de Olivares hasta ese momento favorito de Felipe IV de España, fue exiliado. Olivares era un gran protector de los pintores andaluces. Esta crisis política se unió a una ralentización de la actividad comercial de Sevilla, lo que significó, asimismo, que disminuyera el número de encargos pictóricos. Zurbarán, altamente estimado, no se vio afectado por este percance. En 1644 se casó con Leonor de Tordera, hija de un orfebre. Ella tenía veintiocho años y Zurbarán cuarenta y seis. Tuvieron seis hijos.
Hacia 1636, Zurbarán intensificó la exportación a América del Sur. En 1647, un convento peruano le encargó treinta y ocho pinturas, veinticuatro de las cuales tenían que ser de Vírgenes a tamaño natural. En el mercado americano puso en venta, asimismo, algunos cuadros profanos, lo que le compensó de la disminución de la clientela andaluza .[1] — de la que otro pintor sevillano Murillo sería también víctima, y lo que explicaría, a su vez, la marcha de Alonso Cano a Madrid.
Los encargos que tenía Zurbarán eran muchos, y de ellos da cuenta un contrato encontrado según el cual Zurbarán vendió a Buenos Aires quince vírgenes mártires, quince reyes y hombres célebres, veinticuatro santos y patriarcas (todos ellos a tamaño natural) y también, nueve paisajes holandeses. Zurbarán podía permitirse el mantener un taller importante con aprendices y asistentes. Su hijo Juan, conocido por ser un buen pintor de bodegones (escenas de cocina, mercados y naturalezas muertas), trabajó probablemente para su padre. Una hermosa naturaleza muerta de Juan Zurbarán se encuentra en el museo de Kiev.
A principios de los años 1650 Zurbarán viajó de nuevo a Madrid. Pintó, entonces, en esfumado, el admirable rostro de la Virgen en la Anunciación (1638), que se encuentra en el Museo de Grenoble, y Cristo llevando la Cruz de 1653 (catedral de Orleans). En 1658 los cuatro grandes pintores —Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano y Murillo— se encontraban en Madrid. Zurbarán testificó durante la investigación llevada a cabo sobre Velázquez, lo que le permitió ingresar en la Orden de Santiago como él deseaba. De esa época datan: El lienzo de la Verónica (Valladolid, Museo Nacional), El reposo durante la huida a Egipto (Museo de Budapest), San Francisco arrodillado con una calavera (Madrid, colección de Plácido Arango) y "La Virgen con el Niño y san Juanito", su última obra fechada conocida (1662; Bilbao, Museo de Bellas Artes). Su fiel amigo Velázquez murió en 1660.
El 27 de agosto de 1664 Francisco de Zurbarán murió en Madrid[2]
Contexto histórico, encargos y temas. El genio en su diversidad [editar]
La estética y la vida conventual en Sevilla a principios del siglo XVII [editar]
En 1600 existían en Sevilla treinta y siete conventos. Durante los veinticinco años siguientes se fundaron otros quince. Los conventos fueron los grandes mecenas de los pintores, muy exigentes en cuanto a la composición y calidad de las obras: tanto es así que Zurbarán, por medio de un contrato, se comprometió a aceptar el que le fueran devueltos todos aquellos cuadros que no fueran del agrado de los religiosos.
Los religiosos y religiosas eran muy sensibles a la dimensión estética de las representaciones, y estaban convencidos de que la belleza era más estimulante para la elevación del alma que la mediocridad. Estos abades y abadesas eran, normalmente, unas personas cultivadas, eruditas, refinadas, con un criterio muy seguro frente a las obras de arte.
En las iglesias siempre hubo un retablo en el que se representaban las escenas de la vida de Cristo. Además, durante el siglo XVII, las sacristías -lugar en el que se cambian las vestiduras sacerdotales—, se decoraban cada vez más ricamente. Asimismo se ponían cuadros en el claustro, en el refectorio, en las celdas (muchas de estas obras medievales fueron destruidas). En las bibliotecas y salas capitulares, se podían encontrar cuadros del fundador de la Orden y de las personalidades más importantes de la misma.
Estas exigencias eran propias de todos los conventos. Las pinturas de segundo orden podían estar hechas en serie, pero los maestros reconocidos se renovaban, profundizaban en su arte y recibían muchos más encargos.
Las órdenes religiosas mecenas de Zurbarán [editar]
La Orden de la Merced [editar]
La Orden de Nuestra Señora de la Merced fue fundada por San Pedro Nolasco en 1218 durante la Reconquista. Nolasco fue canonizado en 1628. Para los mercedarios de la Merced Calzada, Zurbarán pintó La aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco. Pese a su deseo de ir a Roma, Pedro Nolasco no pudo realizar ese viaje. San Pedro, crucificado, se apareció a Pedro Nolasco, y le dijo: «He venido a ti, ya que tú no pudiste venir a mí».
Zurbarán pintó, también en Sevilla, para el convento de la Merced Descalza.
El colegio franciscano de San Buenaventura [editar]
El convento de los franciscanos era uno de los más importantes de Sevilla. Su colegio era el centro español de estudios teológicos de esta Orden. En 1629 Zurbarán inició el ciclo de representaciones de la vida de Buenaventura de Fidanza —el doctor seráfico—, junto con Francisco Herrera el Viejo y La visita de Santo Tomás de Aquino a San Buenaventura (cuadro destruido en Berlín en 1945 (y al que no hay que confundir con el de San Buenaventura recibiendo la visita de Santo Tomás de Aquino que se encuentra en la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid).
La Cartuja de Jerez de la Frontera [editar]
La Cartuja de Santa María de la Defensión de Jerez de la Frontera, fundada en 1476 debe su nombre a una aparición milagrosa de la Virgen en 1370 en la que María habría desvelado el lugar en el que los castellanos caerían en una emboscada tendida por los moros, librándoles, así de una muerte y derrota seguras.
Zurbarán pintó once cuadros para el retablo del altar mayor. La mayor parte de los mismos se encuentran actualmente en el Museo de Cádiz. Encargados en 1636, los terminó entre 1639 y 1640. Entre ellos se halla La Batalla de Jerez (Nueva York, Metropolitan Museum of Art). Cuatro cuadros se encuentran en el Museo de Grenoble La Anunciación (1638), La Circuncisión, La Adoración de los pastores, La Adoración de los magos.
El tenebrismo de los primeros años desaparece para dar paso a la fuerza del claroscuro y el colorido se vuelve más rico. En estas pinturas el arte de Zurbarán aparece ya plenamente configurado; se puede detectar en la extrema atención que Zurbarán puso en los objetos de la cesta recubierta con un paño blanco que se encuentra en primer término, a la izquierda, que es ya, de por sí, una verdadera naturaleza muerta. El velo transparente que rodea el cuello de María, constituye, por sí mismo, una gran lección de pintura.
Los Jerónimos de Guadalupe [editar]
Fundada en el siglo XV esta Orden estuvo muy ligada al poder real, por lo que sus dotaciones fueron, con frecuencia, muy abundantes. Según la leyenda, una estatua de María fue encontrada por un joven pastor en 1320 en el mismo lugar en el que los cristianos visigodos la habían escondido para evitar su profanación. En ese sitio se edificó un santuario por orden del rey de Castilla Alfonso XI de Castilla que se convirtió, enseguida, en un lugar de peregrinaje. La Virgen de Guadalupe obró milagrosamente consiguiendo el éxito de la cruzada contra los moros.
Zurbarán pintó ocho cuadros para la sacristía y tres para la capilla adyacente. Estos cuadros se conservan aún en el mismo lugar, el Monasterio de Guadalupe, entre ellos:
Los Dominicos de Sevilla [editar]
El convento de San Pablo el Real [editar]
En 1626, el convento de San Pablo el Real, le encargó veintiún cuadros (catorce de ellos basados en la vida de Santo Domingo, séptimo de los Doctores de la Iglesia). Los cuatro primeros doctores eran: Ambrosio, Jerónimo de Estridón, Agustín de Hipona y Gregorio I Magno; los Dominicos añadieron como tales a Domingo de Guzmán, Tomás de Aquino y Buenaventura. Sólo se conservan cinco de estos cuadros. De este ciclo solamente dos lienzos estan en el edificio para el que se realizaron, es decir, en la iglesia sevillana de La Magdalena , mientras que en el Museo de Sevilla se encuentran tres de los cuatro Padres de la Iglesia. Los lienzos que se conservan en la iglesia de La Magdalena tienen como temas la Aparición de la Virgen a los monjes de Soriano y la Curación milagrosa del beato Reginaldo de Orleáns.
El colegio de Santo Tomás [editar]
Como muchas de las grandes órdenes del siglo XVII, los dominicos fundaron, en Sevilla, un colegio al lado del convento. El objetivo era el de contribuir a la propagación de las ideas aprobadas en el Concilio de Trento. Los dominicos españoles tenían ya varios colegios que habían sido fundados después de la Reconquista. Para el altar mayor, Zurbarán pintó su magnífico cuadro el Triunfo de Santo Tomás Aquino (5,20 m. x 3.46 m. que actualmente se halla en el Museo de Bellas Artes de Sevilla), cuadro que robó Soult para ofrecérselo al Museo Napoleón, reservándose el de San Andrés[3] (Budapest, Szépmüveszeti Muzeum) para su propia colección.
En este cuadro, sobre un fondo con un cielo tormentoso, San Andrés, detenido ante la cruz de su suplicio lee un libro santo. Su cara y su mano derecha están tratadas de manera muy realista. Tres rayos de luz iluminan, oblicuamente, el cuadro: la sien derecha del santo, la barba y el libro. Un gran manto ocre, de pliegues muy simples, cubre su cuerpo y consigue atemperar, con su suave tonalidad, los contrastes de la parte superior del cuadro.
Santo Domingo de Portacoeli [editar]
De este convento, destruido en el siglo XIX se conserva, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, un Bienaventurado Henri Suso, dominico alemán. El discípulo de Meister Eckhart está en éxtasis, debajo, grabado sobre su pecho, con un estilete, el nombre de Jesús. Detrás de él, las escenas de su vida están situadas en un hermoso paisaje claro.
Los encargos reales [editar]
En 1634, Zurbarán se encontraba en Madrid, y fue invitado por el rey para que, en unión de otros pintores —entre ellos Velázquez—, decorara el Salón de Reinos del nuevo palacio real del Buen Retiro. De las doce victorias militares del reino, él pintó dos; una se perdió y la otra es La Defensa de Cádiz contra los ingleses (Museo del Prado). Además ilustró diez episodios de la vida de Heracles (Museo del Prado), ancestro mítico de la rama española de los Habsburgo. Estos cuadros, pintados a la mayor gloria de Felipe IV de Castilla y de Olivares, no constituyen, ciertamente, lo mejor de su obra, ya que el héroe debía representarse semidesnudo, y Zurbarán no dominaba la anatomía, por su mayoritaria producción religiosa.
Los particulares [editar]
Dejando aparte las representaciones de las Vírgenes mártires, de las que se hablará más adelante, es preciso constatar que las obras destinadas a los particulares son más repetitivas que las obras destinadas a los conventos. Jonathan Brown escribe, de forma un tanto irónica, que, a cuenta de su nombre, «el taller del artista era una especie de oficina de pinturas devotas». (Catálogo de la exposición de 1988 del Gran Palacio, p.36).
La teología mariana de Sevilla: La Inmaculada Concepción [editar]
La Inmaculada Concepción era el tema preferido de los sevillanos de aquella época. Se discutía, todavía, acerca del dogma. La virgen María ¿había sido concebida sin que pesara sobre ella el pecado original?. O bien ¿había sido concebida como todos los seres humanos, marcada, desde la concepción, con el pecado original, y habría sido purificada por Dios cuando todavía se encontraba en el seno de su madre?. La doctrina de la Inmaculada Concepción se oponía a la doctrina de la Santificación. En las calles de Sevilla se discutía sobre este punto, y casi se provocó un motín cuando un dominico predicaba la doctrina de la Santificación. Los soberanos españoles pedían al Papa que tomara partido por la doctrina de la Inmaculada Concepción. Las obras de Zurbarán, como la Inmaculada de Barcelona (1632) ilustran esta posición, que no sería un dogma hasta el siglo XIX.
Suplicios y pudor: las Vírgenes mártires [editar]
En oposición a los pintores renanos, que sostenían que la vista de la sangre era necesaria para la exaltación del alma, Zurbarán no se complacía en la exhibición de las heridas y con mucho pudor trataba los tormentos con ellas relacionados. Consideraba que no era necesario estimular las turbias pasiones sádicas del espectador.
Zurbarán no era masoquista: el dolor no es, de por sí, un valor moral. Valga como ejemplo el cuadro de San Serapio.
El cuadro no representa la locura que convirtió en mártir al compañero inglés de Alfonso IX de León. El pintor trata de provocar la empatía El San Serapio de Zurbarán nos ofrece la manifestación sensible de un alma que abandona la vida al mismo tiempo que él se abandona también, al no encontrar ya la razón por la que existir. Serapio, ¿confía todavía en ése ser más poderoso que él, en "eso" prometido que le espera? ¿Qué piensa? Si es que puede pensar todavía. Una obra sanguinolenta no nos habría mostrado más que el grado de maldad de los torturadores y su complacencia. La tentación del voyeurismo fue evitada.
Tratando de combinar armoniosamente sus investigaciones pictóricas y sus meditaciones espirituales, Zurbarán se consagró a este tema de las vírgenes mártires tan apreciado en Sevilla a principios del siglo. Las santas de Zurbarán no son el medio para representar los instrumentos de tortura a través de poses convencionales e insulsas. Todo lo contrario: la expresión de sus vírgenes denota, únicamente, el sufrimiento que debe sentirse en esos terribles momentos.
Sin duda no se ha querido representar nunca, en las artes plásticas, el sufrimiento psíquico de las mujeres que fueron, realmente, tan martirizadas como los hombres. Las pocas excepciones que se pueden encontrar en el estatuario medieval representan, más bien, el símbolo de la mujer pecadora (la lujuria castigada con el infierno, por ejemplo). Quizá el artista se plegaba a los deseos de las mujeres: el ser representadas con una imagen cuidada, dado que, en esos momentos, no podían cuidar de sí mismas.
Habría que realizar un estudio estético y psicológico acerca de la diferencia sexual en la iconografía del martirologio.
Santa Águeda [editar]
Después del Concilio de Trento el cardernal Paleotti encargó a los pintores los cuadros de siete santas, entre ellas Santa Águeda. Las leyes romanas prohibían matar a las jóvenes vírgenes; un prefecto siciliano, no pudiendo seducir ni violentar la virginidad milagrosamente protegida de santa Águeda, le hizo cortar los pechos y la encarceló. San Pedro se apareció a la joven y curó sus heridas.
Debido a la naturaleza de su suplicio esta santa sólo aparece, en segundo plano, en tres cuadros del Siglo de Oro. Pero tanto la Orden de la Merced, como los conventos hospitalarios querían tener una imagen de ella: Santa Águeda, patrona de las nodrizas, piadosa auxiliadora de la lactancia, la que podía asegurar la subsistencia a los más débiles y a los más pobres.
Paul Valéry sentía gran admiración por esta Santa Águeda expuesta en el Museo Fabre (Montpellier) que, probablemente procedía del convento de la Merced Calzada. Rolliza, como las Madonas del siglo XVI francés, la joven presenta sus senos puestos sobre una bandeja, sin ostentación alguna, mostrándolos con un gesto sencillo y digno. Con mucho contraste y sin modelación, la obra puede pertenecer al período tenebrista de Zurbarán.
Santa Margarita [editar]
Este cuadro es muy diferente al anterior, aunque los ojos y los trazos del rostro hicieron pensar a algunos críticos que se trataba de la misma modelo que se utilizó para pintar a Santa Águeda. Zurbarán representa a Santa Margarita con los trazos de una elegante pastora. El bastón que sostiene en la mano, que podría pasar por un báculo de no estar terminado por un gancho, y la presencia inquietante de un dragón, a la izquierda, nos inducen a pensar que se trata de una tragedia.
«Esta bella pastora, con una postura muy afectada, parece salida de una escena teatral. En efecto, en muchas de las procesiones o de los autos sacramentales llevados a cabo durante la semana del Corpus Christi, algunos historiadores hacen aparecer a esta santa, así como en las comedias de las santas representadas en las corralas (recinto en el que se representaban comedias) de Sevilla, y, tal vez, Zurbarán se inspirara en estas imágenes. Las heroínas son, siempre, muy jóvenes y hermosas, como la Santa Juana de Tirso de Molina, o la Santa Margarita de Enciso. Su belleza es descrita como un don del cielo, un reflejo del alma que resplandece misteriosamente y atrae, irresistiblemente, a todos los corazones.» (Catálogo de la exposición de Zurbarán por Odile Dependa de 1988, p. 275).
Es reconfortante el ver a un artista del siglo XVII, donde algunos querrían hacer pasar la espiritualidad por santurronería, que nos ofrece esta María de Antioquía que anticipa a las otras pastoras que son, en ocasiones, vírgenes mártires del barroco bávaro tal y como pueden verse, por ejemplo, en las iglesias de las Vierzehnhiligen —aportando al tratamiento de las telas el mimo de un Memling en la obra El matrimonio místico de Santa Catalina (Museo Memling, antiguo Hospital Saint Jean).
El maestro de las naturalezas muertas [editar]
El maestro de La sábana de la Verónica, de Estocolmo, no creyó rebajarse al pintar el simple cordero con las patas atadas del Agnus Dei, de San Diego (Fine Arts Gallery). Zurbarán se reveló como un gran pintor animalista.
De nuevo se puede apreciar la calidad de la textura de la lana, revelándose una vez más como un extraordinario maestro de las sensaciones táctiles.
Remite este Agnus Dei a la simbología pascual, por lo que el sencillo cuadro cobraría una trascendencia religiosa, en su concepción humilde.
Los costureros de la Virgen [editar]
También destacó en las naturalezas muertas dando prueba del cuidado respetuoso (casi afectuoso) que ponía en el trato de los objetos modestos, dotados, no obstante, de un valor simbólico. Hasta tal punto era así que Antonio Bonet-Correa subrayó que «sus naturalezas muertas tienen una densidad, una plenitud tan vigorosa que, aunque sólo sean uno de los elementos de una composición, su presencia se impone del mismo modo que la escena principal» (q.v., Enciclopedia Universales, 1996 «Durante toda su carrera, Zurbarán puso un cuidado especial en la representación de los objetos. p. 271).
Desde el precioso platillo con una rosa que apareció en sus primeros cuadros: La curación milagrosa del bienaventurado Reginaldo de Poitiers (Sevilla, la Magdalena), hasta los últimos frutos de un plato de estaño de La Virgen, el Niño y San Juan, de 1662, (Bilbao, Museo de Bellas Artes)» (Odile dependa, Catálogo de la exposición de Zurbarán de 1988,
Estas cestas pueden verse en L'Annonciation de Grenoble, La Virgen niña en éxtasis (Nueva York, Metropolitan Museum of Art), El Niño Jesús hiriéndose con la corona de espinas, titulado La maison de Nazareth (Cleveland, Museum of Art).
 Detalle de La virgen niña en éxtasis 1630 |  Detalle de La casa de Nazareth 1630 |  Detalle de La Anunciación 1638 |
La mesa de los Cartujos [editar]
Los siete primeros cartujos, entre los que se encuentra San Bruno, fueron alimentados por San Hugo, por aquel entonces obispo de Grenoble. Un día, éste último, visitó a los monjes y, para comer, les pidió carne. Los monjes vacilaban entre contravenir sus reglas o aceptar esa comida y mientras debatían sobre esta cuestión, cayeron en un sueño extático. Cuarenta y cinco días más tarde, San Hugo les hizo saber, por medio de un mensajero, que iba a ir a visitarles. Cuando éste regresó le dijo que los cartujos estaban sentados a la mesa comiendo carne. ¡Y estaban en plena Cuaresma!. San Hugo llegó al monasterio y pudo comprobar por sí mismo la infracción cometida. Los monjes se despertaron del sueño en que habían caído y San Hugo le preguntó a San Bruno si era consciente de la fecha en la que estaban y la liturgia correspondiente. San Bruno, ignorante de los cuarenta y cinco días transcurridos, le habló de la discusión mantenida acerca del asunto durante su visita. San Hugo, incrédulo, miró los platos y vio cómo la carne se convertía en ceniza. Los monjes, inmersos en la discusión que mantenían cuarenta y cinco días antes, decidieron que, en la regla que prohibía el comer carne, no cabían excepciones.
En esta composición, San Hugo está en el refectorio de los Cartujos (Sevilla, Museo de Bellas Artes) nos muestra una gran naturaleza muerta. Las verticales de los cuerpos de los cartujos, de San Hugo y del paje están cortados por una mesa en L, cubierta con un mantel que casi llega hasta al suelo. El paje está en el centro. El cuerpo encorvado del obispo, situado detrás de la mesa, a la derecha, y el ángulo que forma la L de la misma evitan ese sentimiento de rigidez que podría derivarse de la propia austeridad de la composición.
Delante de cada cartujo están dispuestas las escudillas de barro que contienen la comida y unos trozos de pan. Dos jarras de barro, un tazón boca abajo y unos cuchillos abandonados ayudan a romper una disposición que podría resultar monótona si no estuviera suavizada por el hecho de que los objetos presentan diversas distancias en relación al borde de la mesa. La composición tiene vida: son personas reales las que se plasman en el cuadro, no unos ángeles geométricos.
Los bodegones [editar]
El término "bodegón", (por extensión naturalezas muertas), acuñado en España por la literatura del siglo XVII, se utiliza para designar los cuadros de este género (escenas de taberna, mercado, etc.), como los bodegones de Velázquez. Por extensión se aplica a los cuadros sin personajes: animales, flores, frutos, y todo tipo de objetos inanimados.
Una verdadera naturaleza muerta, firmada y datada, es la del Museo Norton Simon de Pasadena (EE. UU.: cuatro limones en un plato, cuatro naranjas con sus hojas y flores, una taza sobre un plato metálico con una rosa en el borde.
Otras dos naturalezas muertas, (Tazas y vasos, 1633), idénticas, impresionan por su extrañeza, las que pueden contemplarse en el Museo del Prado, en Madrid, y el MNAC de Barcelona.
Se ven cuatro jarras alineadas: dos de ellas, en ambos extremos, reposan sobre unas bandejas de estaño. Las otras tres son de barro. La jarra de la izquierda es de metal dorado. Los objetos están dispuestos en un mismo plano.
Se trata de una galería de formas, tamaños, materiales diversos. Cada uno de ellos trabajado con detenimiento, desde el tacto de la loza hasta la sensación del barro cocido pasando por el frío metal. También es un tratado de líneas curvas, volúmenes, el recorrido sutil de la luz y su distinto comportamiento en cada material.
Ninguna fantasía distrae la atención del espectador y ninguna simetría le fatiga. Aunque no hay nada detrás de los objetos, solo un fondo oscuro, la impresión de simplicidad, no de vacuidad, se desprende de la composición: ascetismo sin severidad, rigor sin rigidez.
La comida en Emaús [editar]
Es el momento en el que Cleofás y su compañero reconocen a Cristo. En este cuadro, bastante sombrío, todo está pensado para llamar la atención sobre esa simbólica comida. Sobre el mantel blanquísimo, los objetos (dos platos, una jarra, un trozo de pan) están casi alineados, como en la mesa de los cartujos —procedimiento que usaba Zurbarán para señalar el carácter hierático de una escena. Pero el blanco, más blanco aún que el del propio mantel, del trozo de pan que acaba de abrir Cristo atrae la mirada. Jesús se diluye en la sombra; su cuerpo resucitado, que sólo se hace realidad frente a sus discípulos, deja paso al universal e intemporal efecto de la transubstanciación. Sobre la mesa, los objetos de la naturaleza muerta adquieren un tono intenso que procede de ese resplandor que relega la luz ambiental que proviene de la izquierda.
Conclusión [editar]
Su aprecio creció después de su fallecimiento y su renombre traspasó las fronteras de España. El hermano menor de Napoleón, el impopular José Bonaparte, al que los españoles llamaban, compasivamente, el rey intruso o, desdeñosamente, Pepe botellas, hizo enviar a París, para el Museo Napoleón, algunas de las obras mayores de Zurbarán. Muchos generales del Imperio, e incluso el mariscal Soult se llevaron varios de esos cuadros sacados de Sevilla tras el cierre de los conventos
Pero ¿por qué Zurbarán? Más que la avidez de los nuevos ricos, ¿podría pensarse que «esos hombres, en general procedentes del pueblo y sin cultura artística, sentían una atracción espontánea hacia esta pintura simple, cálida y directa que podía despertar, en algunos de los principales admiradores de Zurbarán (el mariscal Soult, el general Armagnac), algunos recuerdos de su infancia languedociana o gascona?.» (Paul Guinard, Trésors de la peintre espagnole (Tesoros de la pintura española), París, Museo de las Artes Decorativas, (1963).
De 1835 a 1837, Luis Felipe envió a España al barón Isidore Taylor, comisario Real del Teatro Francés, para que reuniera una colección de obras de Zurbarán que se hallaban dispersas. Pese a sus 121 cuadros, Zurbarán fue, sin embargo, menos apreciado que Murillo. Sólo se le juzgó desde un punto de vista romántico, considerándole, sobre todo, como el Caravaggio español, pintor de monjes. Su San Francisco arrodillado con una calavera, llamó poderosamente la atención.
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- «Moines de Zurbaran, blancs chartreux qui, dans l'ombre,
- Glissez silencieux sur les dalles des morts,
- Murmurant des Pater et des Ave sans nombre,
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- Quel crime expiez-vous par de si grands remords?
- Fantômes tonsurés, bourreaux à face blême,
- Pour le traiter ainsi, qu'a donc fait votre corps ? »
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- «Monjes de Zurbarán, blancos cartujos que, en la sombra,
- Pasáis silenciosos sobre las losas de los muertos,
- Murmurando los Pater y las Ave sin nombre,
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- ¿Qué crimen expiáis para tan gran remordimiento?
- Fantasmas tonsurados, verdugos pálidos
- Para tratarlo así ¿qué ha hecho vuestro cuerpo?»
Escrito por Théophile Gautier, en su selección España de 1845. Curiosamente, este Zurbarán, pintor tenebroso de atormentada fe, es también el de Élie Faure:
«La esterilidad de España es, en los claustros sepulcrales en los que la meditación se ejerce con las calaveras de los muertos y los libros recubiertos de piel. Las vestiduras grises o blancas, largas y tétricas como los sudarios. En derredor las bóvedas son espesas, las losas frías, la luz mortecina. Un tapiz rojo, o una colgadura azul animan, aquí o allá, esta aridez. La voluntad de pintar se revela en el pan duro, las raíces crudas de la comida tomada en silencio, una mano, la cara terrosa, cadavérica, una mantel mortuorio gris plateado. Pero esas caras espectrales, esas vestimentas mate, esa sobria madera, esos huesos desnudos, esas cruces de ébano sin brillo, esos libros ocres con una franja roja, ordenados y tristes como las horas que se volatilizan, perdidas en taciturnos ejercicios repetidos hasta el último momento, toman el aspecto de una arquitectura implacable que la misma fe impone a la plástica, prohibiendo todo aquello que no sea más que un línea rígida, una superficie desnuda, un volumen preciso y austero. Los que distribuyen o toman el alimento revisten la necesidad de vivir de una solemnidad que traspasa el mantel, los vasos, los cuchillos y el sustento. Aquellos que están en el lecho fúnebre imprimen a la vida que les rodea la rigidez de la muerte.» (El arte moderno, reedición de 1964, pp. 164-166).
Zurbarán conoció la celebridad antes de los treinta años, sobre todo después de pintar su ciclo de la Merced Calzada, encargo que Alonso Cano, maestro pintor desde 1626, había rechazado. Es necesario, por una vez al menos, dejar la palabra a los que despreciaron a Zurbarán. ¡Pero hay que reconocer que no se ha podido ser más injusto respecto al gran pintor!
Afortunadamente otro en el siglo XX acerca del pintor extremeño. Olvidando el aspecto pietista, exageradamente subrayado, Christian Zervos (1889-1970), que fue director de los Cahiers d'art (Cuadernos de Arte) y un gran conocedor de la pintura de su tiempo —así como del Arte griego y del Arte prehistórico—, editor de un catálogo razonado de la obra de Pablo Picasso, reconoce que hay que atribuir a Zurbarán un lugar preponderante en el arte español:
«Exceptuando al El Greco, y quizá también a Velázquez, que es igual, sino superior, Zurbarán superó a todos los demás pintores españoles. Además su obra tiene mucha relación con las tendencias actuales de la pintura. Sin embargo su obra no es conocida ni apreciada en su justa medida, (…). La característica de la obra de Zurbarán es la de mostrar todo aquello que la pintura puede ofrecer respecto a la realidad humana, (…). Zurbarán presenta a sus santos y a sus monjes en la vida psíquica más concisa, pero a la vez más atormentada por las graves inquietudes espirituales provocadas por el deseo de aproximarse a Dios. No expresa, en sus cuadros, ningún sentimiento terrible. La muerte no tiene, para él, nada de espantoso.» (Citado en el Catálogo de la exposición de 1988, p. 53).
Zervos habla de la actualidad de la pintura de Zurbarán. Así es, si se analiza el tratamiento dado al ropaje de San Andrés (Budapest), al manto de San José (El paseo de San José y el Niño Jesús, obra maestra que se encuentra en la iglesia de San Medardo en París), y al hábito del Bienaventurado San Cirilo (Boston), se comprende que algunos críticos hablen de una «estilización buscada, premonitoria de la abstracción cubista». (Catálogo de la exposición de 1988, p. 156). Y la naturaleza muerta de los Discípulos de Emaús ¿no está más próxima, en su rigor, a la de la Naturaleza muerta de la cazuela de Cézanne (Museo de Orsay)?
Como todos los maestros, Zurbarán, no da la impresión de haberse conformado y limitado a las exigencias requeridas por los encargos. Los artistas de segundo orden dicen, alto y claro, que el genio reposa en la libertad de expresión y que ser libre es no obedecer a nadie. Lamentable explicación de la libertad que condena, de hecho, a ser el servidor de sus deseos, de sus pasiones e, incluso, de sus pulsiones. Los artistas mediocres, sin genio y que ni siquiera tienen el coraje del talento (ése que exige el trabajo), piensan que el público está obligado a arrodillarse ante los rezumaderos desenfrenados de un yo hipertrófico. A todo esto hay que oponer el genio de un Zurbarán para el que la libertad real consiste en trascender las prohibiciones, las reglas (sin desdeñarlas), y transformar toda exigencia en la ocasión propicia para crear una obra maestra. Esta actitud de no esclavizarse a las reglas (esclavitud a la que se atienen los espíritus mediocres) es el germen de la creación, el que se encuentra, asimismo, en Jean Racine.
Pero, cuando uno ha llegado a la cumbre, no debería plantearse la cuestión de jerarquías entre los grandes pintores. ¡Para reconocer a los genios sería necesario creerse superior a ellos!. Lo mejor que se puede hacer es meditar sobre las obras, intentar comprender los problemas a los que se enfrentaron y reflexionar sobre la trascendencia que han podido tener sus obras en la historia del arte. El Greco, Zurbarán, Velázquez, Murillo, no son competidores, o están en competición, cada uno, a su manera, dispone del criterio particular que cada uno tiene acerca del arte, de las personas y de las cosas.
Sobre este particular hay que escuchar a Ives Bottineau (Inspector General de los Museos de Francia, encargado del Museo Nacional del Palacio de Versalles y del Trianón:
- «Actualmente, conforme a un balance habitual en la historia del arte, algunos comentaristas, por lo menos en privado, desdeñan a los admiradores de Zurbarán comparándole con la poética facilidad de Murillo. Pero la pintura española es tan rica que el reconocimiento otorgado a sus más grandes representantes no debe ajustarse a la clasificación mudable del gusto y la crítica; debería, más bien, seguir las vías de la prudencia ilustrativa y admirativa. Cada uno de ellos, de los grandes, merece que uno murmure, al respecto, el principio de los versos de John Keats en el Endimión:
-
- A thing of beauty is a joy for ever:
- Its loveliness increases; it will never
- Pass into nothingness... »
- A thing of beauty is a joy for ever:
-
- (Lo hermoso es alegría para siempre:
- Su encanto se acrecienta y nunca vuelve a la nada...)
- (Lo hermoso es alegría para siempre:
(Catálogo de la exposición, 1988, p. 55).
Pinturas [editar]
 Inmaculada Concepción |  Bodegón |  Apoteosis de Santo Tomás de Aquino |  |
 |  Adoración de los magos |  Adoración de los pastores |  Aries |
| Exposición del cuerpo de San Buenaventura |  La Virgen niña en éxtasis |  San francisco en éxtasis | |
 Santa Faz |  San Buenaventura en el Concilio de Lyon |  Muerte de Hércules |  La defensa de Cádiz |
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 | S. Hugo en el refectorio de los Cartujos | | |
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 |  |  San Francisco en meditación |  |
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Notas [editar]
- ↑ Tratar de desmerecer a Zurbarán, (comparándolo con Velázquez, por ejemplo), clasificándole como un simple ilustrador de hagiografías al uso y de acuerdo con la época, sería un tremendo error. Esto es tan cierto como el hecho de que la producción de su taller no fue siempre igual. Durante los años 1630, las costosas guerras, las revueltas provinciales y las desafortunadas tentativas llevadas a cabo para intentar enderezar la economía española, empobrecieron a España. Los encargos andaluces disminuyeron y el taller de Zurbarán se dedicó a la exportación de sus cuadros a América del Sur. Se enviaron docenas y veintenas: Los doce hijos de Jacob (en los que, no se sabe bien porqué, querían ver a los ancestros de los autóctonos); Los doce Césares, y numerosos cuadros de santos y fundadores de órdenes diversas. Los clientes no eran, ciertamente, unos estetas y, de todas formas... ¡estaban lejos!
- ↑ Según M.L. Cartula (especialista de Zurbarán, redactor del catálogo de la exposición de Zurbarán de 1964 en Madrid), en Cartula (ver bibliografía: Francisco de Zurbarán hizo testamento, ante un notario, el 26 de agosto de 1664, para morir al día siguiente.
- ↑ San Andrés es uno de los dos primeros personajes (el otro es San Juan el Evangelista, que no se nombra en el texto), al que, San Juan Bautista, presentó a Jesús. Andrés llevó a su hermano Simón ante la presencia de Jesús que le dijo: «Tú te llamarás Képhas» (Piedra) (Juan I, 35-42). Redactado por el primer obispo de Babilonia el relato del martirio de San Andrés, rechazado por los protestantes, fue reconocido como auténtico por los teólogos de la Contrarreforma, lo que explica su importancia en la iconografía del Siglo de Oro español.
Véase también [editar]
Bibliografía [editar]
- Jeannine Baticle, Conservador honorario de los Museos de Francia, Catálogo de la Exposition Zurbarán en el Gran Palacio, 1988, Ediciones de la RMN.
- Antonio Bonet-Correa en la Enciclopedia Universal, Zurbarán, (Catedrático de historia del arte español, Universidad Complutense de Madrid).
- M.L. Caturla, Fin y muerte de Francisco de Zurbarán. Documentos recogidos y comentados, Madrid 1964.
- Léo Moulin, La vida cotidiana de los religiosos en la Edad Media (Hachette, 1978).
- Emile Mâle, 'El arte religioso a finales de los siglos XVI, XVII y XVIII (Estudio sobre la iconografía después del Concilio de Trento : Italia, España, Flandes). París, 1932.
- Karin Hellwig,, "La pintura en el siglo XVII en Italia, en España y en Francia", en el arte del barroco de Rolf Toman, éd. Könemann.
- Yves Bottineau, profesor de la Escuela del Louvre, en la Universidad de Yale, Friburgo et Nanterre, especialista en el arte español y portugués : El arte barroco, éd. Citadelles, 1986.
- Étienne Gilson, La filosofía de la Edad Media, 1922 (Edición utilizada: Payot 1962, Paris). Indispensable para el conocimiento de los pensadores medievales.
- Le 'Nuevo Testamento, éd. Gallimard, Biblioteca de la Pléyade, 1971.
Enlaces externos [editar]
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- Página muy sencilla que describe la hagiografía, y se pueden identificar: los 12 apóstoles, los 4 grandes doctores de la Iglesia, los diáconos, y las 12 vírgenes mártires. (en francés)
