Mariano Fortuny

Retrato de Mariano Fortuny y Marsal (grabado del año 1875 por Goupil et Cie—París (Biblioteca Nacional de España).

Mariano Fortuny y Marsal, de nombre completo Mariano José Maria Bernardo Fortuny y Marsal (11 de junio de 1838, Reus, España – 21 de noviembre de 1874, Roma), fue unpintor español, considerado junto a Eduardo Rosales como uno de los pintores españoles más importantes del siglo XIX después de Goya.

Vida y carrera [editar]

Huérfano desde muy niño, su abuelo fue su tutor y su mejor valedor en sus primeros años y en su juventud temprana, favoreciendo su formación artística con el pintor reusenseDomènec Soberano. También trabajó con el platero y orfebre miniaturista reusense Antoni Bassa, quien influirá en la minuciosidad que caracterizará en el futuro su pintura.

En 1852 se trasladó a Barcelona en compañía de su abuelo. Allí entró a trabajar en el taller del escultor Domingo Talarn, quien, satisfecho con los avances de su joven alumno, le gestionó una pequeña pensión de la Obra Pía y la matrícula gratuita en la Escuela de Bellas Artes de La Llotja, donde recibirá por primera vez formación oficial. Sus maestros en la Escuela serán Pablo Milà y Fontanals, Luis Rigalt y Claudio Lorenzale, algunos muy influidos por el llamado «purismo nazareno».

En 1858 se trasladó por primera vez a Roma con una pensión de la Diputación de Barcelona, donde entablará amistad con otros artistas españoles en la ciudad como Eduardo Rosales oDióscoro de la Puebla. En Roma conoció también varios artistas italianos, entre todos Attilio Simonetti (1843-1925) se volvió su discípulo y amigo fraterno.

En 1860 estalló la guerra de España contra Marruecos, y la Diputación de Barcelonaencargó a Fortuny que viajara a este país con el ánimo de convertirse en cronista gráfico de la contienda en compañía de Pedro Antonio de Alarcón. Allí se integraría como pintor en el regimiento del general Juan Prim, también originario de Reus.

África va a suponer un descubrimiento para Fortuny, deslumbrado por la luz norteafricana y encandilado por las planicies abiertas, las luces y los habitantes de Marruecos, llegando incluso a aprender nociones de árabe para integrarse mejor en el contexto. Se liberará desde este momento de convenciones y academicismos, sintiéndose atraído intensamente por los temas orientales. Como consecuencia esa estancia, Fortuny pintó algunas de las obras más significativas de su producción, como La batalla de Tetuán (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona).

Tras su regreso a Europa volvió a Roma. Contrajo matrimonio con Cecilia de Madrazo, hija del pintor Federico de Madrazo y hermana del también pintor Raimundo de Madrazo, con quien Mariano Fortuny llegaría a establecer una íntima amistad.

La vicaría (MNAC de Barcelona).

Poco después pintó uno de sus cuadros más famosos: La vicaría (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona), inspirado supuestamente en la vicaría de su parroquia en Madrid, pero que muchos identifican como la vicaría de la prioral de Sant Pere de Reus. Théophile Gautier lo alabó extraordinariamente, lo que contribuyó a incrementar su fama. El marchante Goupil compró el cuadro por 70.000 francos y no lo quiso exponer por miedo a estropearlo, hasta que lo revendió por 250.000 francos.

Hacia 1870 se trasladó a París, donde contempló las obras del Museo del Louvre, y delMuseo de Luxemburgo, interesándose especialmente por artistas como Horace Vernet,Eugène Fromentin, Alexandre Decamps y, muy especialmente, Eugène Delacroix.

En 1868 los Fortuny se instalan en Granada, donde pintará diversas obras y hacia donde atraerá a algunos de sus amigos de París, como Martín Rico, Jules Worms o el bilbaíno Eduardo Zamacois (quien, finalmente, moriría en Madrid antes de llegar).

Viajó brevemente a Londres, y después a Nápoles y a la pequeña localidad de Portici, en el sur de Italia. Finalmente el 9 de noviembre de1874 volvió a Roma, donde murió el 21 de noviembre.

En abril de 1875, los cuadros que aún se encontraban en su estudio y los diferentes objetos que que Fortuny había reunido en su colección privada fueron subastados en el Hotel Drouot de París, alcanzando ya entonces precios desorbitados.

A pesar de su muerte a los 36 años, su estilo y su obra le definen como un auténtico genio que marcó indeleblemente a toda una generación de pintores europeos, y que pudo revolucionar la pintura española de haber seguido vivo, tal como se demuestra en el estilo de sus últimas obras como Desnudo en la Playa de Portici o Los hijos del pintor en un salón japonés (ambas obras en el Museo del Prado).

Su corazón fue enterrado en Reus, su localidad natal, en la prioral de Sant Pere. En Reus, asimismo, se dio su nombre al teatro principal de la ciudad (el Teatro Fortuny, aún existente), una plaza (la Plaza del Pintor Fortuny, más conocida como Plaza del Condesito, personaje protagonista de una de las más populares acuarelas del maestro) y más tarde a una avenida.

Su hijo Mariano Fortuny y Madrazo fue un notable pintor, escenógrafo y diseñador.

La batalla de Tetuán, 1863–73 (MNAC de Barcelona).

Principales obras [editar]

La vicaría (Museu Nacional d'Art de Catalunya)
La batalla de Tetuán (Museu Nacional d'Art de Catalunya)
La batalla de Wad-Ras (Museo del Prado)
La odalisca (Museu Nacional d'Art de Catalunya)
Askari (Biblioteca-Museu Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú)
Askari (Hispanic Society of America, Nueva York)
El condesito (Il contino) (acuarela; Museu Nacional d'Art de Catalunya)
La elección de la modelo (The Corcoran Gallery of Art, Washington)
La matanza de los Abencerrajes (Museu Nacional d'Art de Catalunya)
Los hijos del pintor en el salón japonés (Museo del Prado)
Desnudo en la playa de Portici (Museo del Prado)
Un viejo al sol (Museo del Prado)
Jardín de la casa de Fortuny (terminado por su cuñado Raimundo de Madrazo; Museo del Prado).

Curiosidades [editar]

El escritor catalán Pere Gimferrer narra la historia de esta saga de pintores en su libro Fortuny, concentrada en la apasionante y literaria vida de su único hijo varón.
El Museo Fortuny de Venecia es un palacio gótique fue donado a la ciudad por Henriette, la viuda de su hijo Mariano Fortuny y Madrazo, después de haber sido ofrecida al Gobierno español del General Franco, que la rechazó.

s2t2 -La batalla de Anghiari

La batalla de Anghiari

(Redirigido desde Batalla de Anghiari)

La batalla de Anghiari (copia de Rubens
(La battaglia di Anghiari)

Leonardo da Vinci, 1505

Fresco - Renacimiento

7 metros × 17 metros

Museo del Louvre, París,

Francia

Estudio de cabeza de soldado para la pintura,Museo de Bellas Artes de Budapest

Otro estudio para la obra

La batalla de Anghiari (en italiano, La battaglia di Anghiari) es una pintura al frescoperdida, obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Algunos creen que subsiste tapada en una pared del Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio deFlorencia.

Una pintura de Peter Paul Rubens en el Museo del Louvre, París, conocida como La batalla del estandarte, se cree que es una copia de la propia pintura de Leonardo. Rubens hizo la pintura en 1603, basándose en un grabado de Lorenzo Zacchia del año 1558. Hay varias diferencias con el original, pero Rubens logró representar la furia, las intensas emociones y el sentido de poder que estaban presentes en la pintura original.

Contenido

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Historia [editar]

Los dos grandes genios del Renacimiento, Leonardo y Miguel Ángel se encontraron en un momento dado (era abril de 1503), enfrentándose directamente sobre el terreno de la pintura, pues ambos recibieron delgonfaloniere Piero Soderini un encargo para decorar el Salón de los Quinientos. Miguel Ángel acababa de finalizar su David, cuando fue designado para pintar la pared de la izquierda. Es la única vez que Leonardo da Vinci y Miguel Ángel trabajaron juntos en el mismo proyecto. Ambos debían realizar una batalla: la de Leonardo sería la de Anghiari sobre la pared de la derecha, en la que vencieron los florentinos, y Miguel Ángel representaría un episodio de la batalla de Cascina, acaecida en 1364 cuando las tropas florentinas que se estaban bañando en el Arno se alertaron ante un posible ataque de sus enemigos de Pisa. Las dos pinturas debían tener 7 metros de alto y 17 de largo. El contrato de Leonardo fue firmado nada menos que por Maquiavelo.

Sin embargo, Miguel Ángel no permaneció mucho tiempo. Acabó el cartón pero sólo parcialmente la pintura. Fue invitado a regresar a Roma en 1505 por el nuevo papa Julio II y le encargaron construir la tumba del Papa. Del cartón o plantilla que Miguel Ángel realizó para pintar el mural existe una copia parcial en Norfolk (Inglaterra), y un fragmento aún más reducido fue grabado por Marcantonio Raimondi (Los escaladores), provocando la admiración de Rafael.

El 24 de octubre de 1503, el Consejo asignó a Leonardo un local en Santa María Novella para que le sirviera de estudio.¹ Leonardo da Vinci dibujó su gran cartón en Santa María Novella, representando una escena de la vida de Niccolò Piccinino, un condottiero al servicio del duque Filippo Maria Visconti de Milán. Dibujó una escena de un violento choque de caballos y una furiosa batalla de hombres peleando por el estandarte en la batalla de Anghiari. Giorgio Vasari en su libro Le Vite declara que es imposible expresar la manera magistral en la que Leonardo representó esta escena sobre el papel:

«Sería imposible expresar la inventiva del dibujo de Leonardo para los uniformes de los soldados, que esbozó en toda su variedad, o las crestas de los yelmos y otros ornamentos, por no mencionar la increíble habilidad que demostró en la forma y los rasgos de los caballos, que Leonardo, más que ningún otro maestro, creó en toda su osadía, músculos, y graciosa belleza».

Leonardo montó un ingenioso andamio en el Salón de los Quinientos que podía alzarse o doblarse del mismo modo que un acordeón. La pintura iba a ser su obra más grande y sustancial. Leonardo tenía una mala experiencia con la pintura al fresco (La Última Cena, refectorio de Santa María delle Grazie, Milán). La técnica del fresco no era apropiada para Leonardo, porque requiere una ejecución rápida y en lugar de ello Leonardo está lleno de pensamientos, de tiempos de reflexión y de lentitud. Era una técnica adecuada para Miguel Ángel, que realiza sus obras con gran rapidez y seguridad, pero no para Leonardo que en lugar de ello necesita tiempos más largos, y eventualmente incluso la posibilidad de rehacer o retocar algunas partes. Por estos motivos, Leonardo decidió utilizar otra técnica, también para darle mayor resistencia a los colores, la llamada técnica del encausto ya descrita por Plinio el Viejo. La técnica del encausto requiere una fuente de calor muy fuerte para fijar los colores sobre la pared. La composición se tenía que calentar, cuando ya estaba pintada la pared, con un hornillo de carbón de leña para que la pintura secara rápidamente. Leonardo lo probó en el taller y le dio buen resultado. Pero cuando aplicó el método propuesto por Plinio en el fresco de la Gran Cámara, los hornillos sólo secaban la parte baja; la parte superior se desprendió a pedazos, como pasta mojada,² o los colores se mezclaron debido a que no se pudieron secar suficientemente rápido. Entonces Leonardo abandonó el proyecto.

En realidad, a pesar del desastre, la obra estaba prácticamente acabada. Leonardo había trabajado durante un año con seis asistentes entre ellos, según dos documentos de 1505, un «Ferrando Spagnolo, pittore», lo que acaso corresponde a Fernando Yáñez de la Almedinao más probablemente a Hernando de los Llanos.

A pesar de los daños en la parte alta, entonces, la Batalla de Anghiari permaneció expuesta en el Palazzo Vecchio durante varios años; muchos la vieron, muchos la reprodujeron también, y entre ellos estuvo Rubens, que recopió la parte central, de manera que gracias a este dibujo de Rubens, se está actualmente en condiciones de tener una idea bastante clara de cómo era el fresco de Leonardo.

Las pinturas inacabadas de Miguel Ángel y Leonardo colgaron en la misma habitación juntas durante casi una década (1505- 1512). El cartón de la pintura de Miguel Ángel fue cortado en trozos por Baccio Bandinelli por celos en 1512. La pieza central de la batalla de Anghiari fue muy admirada y se hicieron numerosas copias durante décadas.

El Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio, que hoy es la Sala del Mayor Consejo de la República de Florencia, es el salón más grande para la gestión del poder jamás realizada en Italia. Hoy mide 54 metros de largo y 18 metros de alto, pero en los tiempos de Leonardo era distinta: era más espartana y menos decorada. La transformación se produjo a mediados del siglo XVI (1555-1572), cuando el Salón fue ampliado y reestructurado por Vasari y sus ayudantes, de manera que el Gran Duque Cosme I de Médici pudiera alojar a su corte en esta cámara. En lo alto hizo realizar el techo dorado con casetones en el que se representa el triunfo de Cosme, el nuevo soberano de Florencia, y la sumisión de la ciudad y de la región. Durante esta transformación se perdieron obras famosas pero inacabadas, incluyendo la Batalla de Cascina de Miguel Ángel y la Batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci, pues en los lados pintó seis frescos, símbolo de la potencia de los Médicis: por un lado la toma de Siena y por el otro la derrota de Pisa.

Descripción de la obra [editar]

El fresco representaba a caballeros y caballos animados por una profunda torsión. Los personajes de la escena, de hecho, luchan incansablemente por obtener el gonfalone o estandarte, símbolo de la ciudad de Florencia. La escena refleja el pensamiento del artista fundado en una visión pesimista del hombre, que debe luchar para vencer a sus propios miedos.

¿Existe todavía? Posible recuperación [editar]

El Salón de los quinientos del Palazzo Vecchio, que entonces era la Sala del Maggior Consiglio della Repubblica di Firenze (Sala del consejo mayor de la República de Florencia), es la sala más grande para la gestión del poder realizada nunca en Italia. Hoy tiene 54 metros de largo por 18 de alto, pero en los tiempos de Leonardo era muy distinta; más espartana y menos decorada. Fue Giorgio Vasariquien al transformarla a petición de Cosme I de Médici, para acentuar su belleza, la acortó y la alzó en unos 7 metros. En lo alto se realizó el techo dorado con paneles sobre los que se observa el triunfo de Cosme, el nuevo soberano de Florencia, y la sumisión de la ciudad y de los cuarteles.

Maurizio Seracini, un experto italiano en análisis de arte de alta tecnología, cree que detrás de uno de estos murales de Vasari, la Batalla de Marciano en Val di Chiana (1563), está escondido el fresco original de Leonardo da Vinci. Sobre lo alto del fresco de Vasari, a 12 metros del suelo, un soldado florentino mueve un estandarte verde con las palabras «Cerca trova» («El que busca encuentra»). Estas palabras enigmáticas parecen ser una pista de Vasari, quien siempre habló en términos de gran consideración hacia los frescos de Leonardo da Vinci. Vasari sintió una gran admiración por Leonardo y no habría probablemente osado destruir una obra suya. En la pared oeste había 4 ventanas, hoy tapiadas por lo que no podría haber alojado la pintura, pero en la este sólo había 2 ventanas, y es aquí donde se ejecutó el mural. Vasari es muy claro en sus escritos: el lazo izquierdo de la pared se reservaba a Miguel Ángel, y el derecho a Leonardo y, considerando todas las modificaciones que ha sufrido el Salón, se ha calculado que el núcleo de la pintura, el más famoso, probablemente se encuentra en la zona sobre la puerta del sureste.

Seracini cree que es improbable que Vasari destruyese la obra de su predecesor durante su renovación del Salón de los Quinientos y que habría intentado salvar de algún modo la pintura. Usando técnicas no invasivas, como radar de alta frecuencia que penetra en la superficie y cámara termográfica, Seracini hizo una investigación en el Salón. Entre otras conclusiones, encontró que Vasari había construido otra pared en frente de la pared oriental donde se documentó la existencia del fresco original de Leonardo da Vinci. Seracini afirma que encontró un hueco de 1 a 3 centímetros entre las dos paredes, suficientemente grande para que se conservase el antiguo fresco.

Obviamente la hipótesis, pero sobre todo el deseo, que una obra tan grande, aunque no exitosa, tan cargada de historia, se encuentre aún y que quizá se encuentre sólo a pocas decenas de centímetros del observador, desencadena la fantasía de muchas personas.

A principios de 2007, el ayuntamiento de Florencia y el Ministerio italiano de Cultura han dado luz verde a mayores investigaciones.³

Notas [editar]

↑ Pijoán, J., "Los últimos cuatrocentistas", en Summa Artis, Antología, V, Espasa, pág. 66; ISBN 84-670-1356-7
↑ Summa Artis, V, pág. 66
↑ Posible recuperación

Referencias [editar]

DaVinci decodificado
Giorgio Vasari : Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Volumes I and II. Everyman's Library, 1996. ISBN 0-679-45101-3
La batalla de Anghiari - descripción de su creación
M. Pieraccini, D. Mecatti, G. Luzi, M. Seracini, G. Pinelli and C. Atzeni, Non-contact intrawall penetrating radar for Heritage survey: the search of the “Battle of Anghiari” by Leonardo da Vinci, NDT&E international, Vol. 38, pp. 151–157 (2005)

Estratto da "http://it.wikipedia.org/wiki/Battaglia_di_Anghiari_%28Leonardo%29"